Buvusios Atgal<<

__ Pavadinimas
Madam Yevonde (1893-1975) paroda
__ Apie

Britų fotografės MADAME YEVONDE (1893-1975) paroda

Madam Yevonde  SPALVINGAS YEVONDE GYVENIMAS
 
Būk orginalus, arba žūk
 
Yevonde Cumbers, gimusi 1893 m. pasiturinčioje šeimoje Strethame, pietinėje Londono dalyje, turėjo laimingą vaikystę, kaip ir daugelis to meto vidurinės klasės šeimų, kurios nuolat dalyvaudavo karnavaluose ir lankydavosi teatre. Kartu su jaunesne seserimi Verena baigusi to meto pažangią mokyklą Lingolte, Sario grafystėje, šešiolikos metų ji pradėjo lankyti vienuolių mokyklą Belgijoje. Būtent čia, o vėliau Paryžiuje nuobodžios pamokos padėjo jai atrasti vieną Grįžusi iš Prancūzijos į Didžiąją Britaniją, Yevonde iškart pasinėrė į šio judėjimo veiklą: platino pamfletus, dalyvavo procesijose, organizavo saloninius susirinkimus, kurių tikslas buvo pritraukti atsivertėlių. Kad ir kaip žavėdamasi Sufražisčių judėjimo lyderių stiprybe ir įsitikinimais, ypač tų, kurios dėl jų įsitikinimų buvo įkalintos, netrukus ji suprato, kad neturi pakankamai valios stiprybės skirti savo gyvenimą šiam tikslui. „Su džiaugsmu būčiau deginusi bažnyčias, daužiusi pašto dėžutes ir ėmusis prievartos kovodama dėl politinės laisvės, jeigu ne siaubą keliantys bado streikai kalėjime ir prievartinis streikuotojų maitinimas. Labai norėjau gyventi kankinės gyvenimą, bet neturėjau tam drąsos“.
Tačiau būdama įsitikinusi, kad „būti nepriklausomai yra svarbiausias dalykas gyvenime“, ji sumanė pasirinkti tokį darbą, kuris suteiktų visišką finansinę ir profesinę nepriklausomybę. Laikraštyje perskaičiusi skelbimą, siūlantį dirbti padėjėja vienoje iš Londono geriausių fotografijos studijų, būdama tik septyniolikos gana skubotai ji nusprendė tapti fotografe. Lyg nujausdama, kokia svarbi jos gyvenime bus fotografija, ji atsisakė galimybės dirbti su fotografijos meno veterane Lena Connell iš Sufražisčių judėjimo. Ji mieliau pasirinko to meto garsią aukštuomenės fotografę Lalli Charles.
Dar prieš 1914 m. Yevonde nusprendė pradėti savo verslą. Ji buvo įsitikinusi, kad atėjo laikas sukurti šiuolaikiškesnį požiūrį į studijoje kuriamus portretus, nes „žmonės pavargo nuo dirbtinių rožių, imperijos laikų baldų ir Chippendale stiliaus kėdžių. Pinučių langas buvo nebemadingas, o lokio kailis jiems buvo nuobodus. Jų netenkino skurdus pozų pasirinkimas“.
Įtikinusi savo tėvą duoti kapitalo, ji nebrangiai išsinuomavo patalpas studijai Viktorijoje ir pradėjo dirbti studijoje, pavadintoje „Madam Yevonde – portretų fotografė“. Verslas klestėjo, kol prasidėjo karas. Tačiau po neilgo netikrumo laikotarpio jis pamažu atsigavo. 1916 m. pradžioje, jausdama, kad turėtų daryti daugiau „tautos labui“, ji susitarė su vienu asmeniu, kad šis perims jos studijos reikalus, ir įstojo į savanorių būrį. Nors Yevonde džiaugėsi galimybe dirbti kaime, šis darbas ją vargino. Jai taip pat nepatiko būti samdoma darbuotoja.
1917 m. grįžusiai į savo studiją Yevonde gana pasisekė, nes ji pritraukė daugybę naujų modelių, tarp kurių buvo teatro žvaigždės, rašytojai ir iškilios britų aristokratų asmenybės.
Tačiau XX a. pradžioje fotografija susidūrė su konkurentais, kurie pakeitė visų lūkesčius ir visą situaciją, susijusią su aukštuomenės portretų kūrimu. Atsirado nauji, žvilgantys ir gausiai iliustruoti žurnalai, tokie kaip „The Sketch“, „Tatler“, o vėliau – „The Bystander“, kurie buvo skirti garbinti kavinių ir teatro bendruomenės gyvenimo būdui ir pramogoms. Nauji horizontai taip pat atsivėrė 1916 m., pasirodžius JAV madų žurnalams „Vogue“ ir 1929 m. – „Harper’s Bazaar“. Juose buvo spausdinami naujo stiliaus jaunų madų fotografų, tokių kaip Hoyningen-Huene ir Cecil Beaton, darbai.
Visos šios žiniasklaidos priemonės atspindėjo 3-iajam dešimtmečiui būdingą siekį atskleisti seksualinį žavesį, susijusį su mokslininko Freud teorijų populiarumu ir bendrai paplitusiu polinkiu į bet kokius drąsius ir neįprastus dalykus: trumpas šukuosenas ir sijonus bei Viktorijos laikų suvaržymų atsisakymą. Tai buvo naujos eros, kai apie seksualumą buvo pradėta kalbėti atvirai, aušra. Kai dėl rašytojų bohemos, pradedant Taos (Niu Meksike), Harlemu (Niujorke) ir baigiant Blūmsberiu (Londone), biseksualumas ir homoseksualumas paliko žymę daugelyje XX a. literatūros, tapybos, poezijos, dramos ir muzikos kūrinių.
Ne mažiau svarbus buvo ką tik atsiradusio kino meno poveikis, Holivudo atsiradimas ir tokių aktorių kaip Marlene Dietrich ir Greta Garbo išgarsėjimas. Kadangi kino žvaigždžių reklaminės nuotraukos buvo spausdinamos žurnaluose ir atvirukuose, moterys nebenorėjo būti fotografijose vaizduojamos kaip matronos, kai teatro aktorės tviskėjo. Fotoaparato objektyvui atėjo laikas įžengti į pakylėtą idealizuojamos realybės, svajonių, fantazijos ir mito pasaulį.
Be visų šių pokyčių, buvo laukiama spalvotos fotografijos atsiradimo, ir tai netrukus įvyko.
Ilgai tenkinusis nespalvota fotografija, 4-ojo dešimtmečio pradžioje Yevonde pradėjo bandymus su spalvota fotografija. Visą kitą dešimtmetį eksperimentuodama su naująja Vivex spalvų technologija, ji pradėjo visiškai naują kūrybinės veiklos laikotarpį. Nors jau 4-ojo dešimtmečio viduryje Amerikoje spalvota fotografija buvo paplitusi, britai negreitai įvertino jos žavesį ir manė, kad tokia fotografija yra ir nenatūrali. Yevonde spalvotos fotografijos idėją gynė keliose svarbiose paskaitose, kurias 4-ajame dešimtmetyje skaitė Karališkojoje fotografų draugijoje ir Profesionalių fotografų asociacijoje. Per šias paskaitas ji koneveikė „išankstinį nepagrįstą nusistatymą prieš spalvotas fotografijas. Pozuotojai tiesiog alpsta iš siaubo, vos išgirdę pasiūlymą padaryti spalvotą portretą (…) mūsų jutimai atrofavosi, nes ilgus metus nebuvo lavinami“. Vieną iš savo paskaitų ji baigė tokiu teiginiu: „Mūsų nūdienos pasaulyje techninis našumas yra įprastas dalykas, tačiau yra nedaug žmonių, kurie išreiškia savo vaizduotę (…) mes neturime į ką kreiptis pagalbos ar patarimo, neturime istorijos ar tradicijų, nei senųjų meistrų, tiktai ateitį! Ir aš manau, kad tai pakankamai jaudinantis patyrimas“.
Darydama nespalvotas ar spalvotas fotografijas, Yevonde naudodavo inscenizacijas ir maskarado drabužius, kad pavaizduotų moteris įvairiose visuomeninio ir seksualinio gyvenimo situacijose. Jau pačiuose pirmuosiuose autoportretuose, kuriuose ji su trikampe skrybėle (1925 m.), apsirengusi arlekino rūbais (1930 m.), ir garsiajame spalvotame autoportrete su deivės Hekatės atvaizdu (1940 m. kat. Nr. 63), ji atrasdavo save vaizduodama įvairius herojus. Iš pat pradžių gynusi moterų teises, 4-ajame dešimtmetyje šią kovą ji realizavo tyrinėdama, kaip keitėsi moterų padėtis visuomenėje. Tai matyti iš daugelio moterų prototipų, į kurias tuo metu ji nukreipdavo savo fotoaparatą ir kurios buvo ir realios, ir įsivaizduojamos būtybės: garsios scenos žvaigždės, kaimo mergina, automobilių lenktynių dalyvė ir vitrinos apipavidalintoja, taip pat pramanytos būtybės, tokios kaip Madona-nuotaka, alegorinės moterys (iš ciklo „Deivės“) ir Nefertitė.
Vaizduodama įvairias moteris modelius, Yevonde nevengė ir sudėtingesnės moters seksualumo srities. Jos fotografuoti aktai buvo pagrįsti tiek susidomėjimu moters seksualumo dualizmu, tiek noru sekti Man Ray pavykusiu metodu dirbti „su nuogu kūnu kaip su objektu eksperimentuojant su šviesomis ir šešėliais“.
Naudodama spalvotą fotografiją aplinkos techninėms ir pasakojimo galimybėms ištirti, savo nepriklausomoje veikloje Yevonde taip pat rūpestingai rinkdavosi temas, kurios atspindėjo jos įvairiapusišką domėjimąsi moters vaidmeniu to meto visuomenėje bei abiejų lyčių santykius.
Iki 4-ojo dešimtmečio visi fotografai specializavosi ir vargu ar buvo tokių, kurie vykdydavo visokius užsakymus (portretus, reklaminę medžiagą, madas ir dokumentiką). Tačiau 4-ajame dešimtmetyje pasikeitus ekonominei padėčiai reikėjo daugiau lankstumo, taigi Yevonde, būdama įžvalgi verslininkė, prie šių naujų poreikių prisitaikė. 3-iojo dešimtmečio viduryje, kai Londone ėmė kurtis amerikiečių agentūros, prasidėjo fotoreklamos klestėjimo laikas. Po 1932 m. „Albany“ galerijoje surengtos spalvotų fotografijų parodos, unikalios tuo, kad tai buvo pirmoji spalvotų portretų paroda Didžiojoje Britanijoje, reklamuotojai pradėjo labiau domėtis Yevonde darbu. Nors Yevonde slėgė komercinis diktatas, ji priimdavo daugybę užsakymų, pradedant moteriškų apatinių drabužių ir baigiant lanolino reklama.
Kruopščiai parinktas interjeras, kuriame moteris pozuodavo apsirengusi neįprastais drabužiais, atskleisdavo naują nepriklausomą 4-ojo dešimtmečio moterį. Tai buvo gražiai apsirengusi pozuotoja, drąsiai rūkanti cigaretę ir lukštenanti žirnius (kat. Nr. 44), arba kaimo mergina, besiilsinti po dienos darbų ir svajojanti apie lanolino teikiamą malonumą. Dar kūrybiškesni sprendimai buvo rasti fotografijose kitomis temomis: Léger įkvėptame natiurmorte Eno druskos pavaizduotos kaip plastmasinės detalės (kat. 61). Išdėlioti daiktai ir spalvų harmonija atskleidžia beveik tokį pat simetrijos griežtumą gliukotimolio reklamoje (kat. Nr. 60), išskyrus tai, kad čia yra tiesioginė sąsaja su artėjančia karo pradžia – pelėda, simbolizuojanti naktį ir nelaimės ženklą, plieninis šalmas ir kibiras. Nuo kūno atskirta koja (kat. Nr. 47) be siurrealizmui būdingo grėsmės atspalvio panaudota reklamuoti trikotažo gaminiams, tuo tarpu orchidėjos (kat. Nr. 42), kaukės ir audiniai (kat. Nr. 39) simbolizuoja aukštuomenės gyvenimo būdą.
Fotografuodama šaltą, skvarbų Medūzos žvilgsnį (kat. Nr. 4), romantišką Floros nekaltumą šalia Minervos karingo dvilytiškumo (kat. Nr. 5) ir jos priešingybę, kuklią nuolankią Venerą (kat. Nr. 1), Yevonde sėkmingai tyrinėjo įvairias moterų asmenybes. Nenuostabu, kad nauja šių laikų auditorija, išugdyta Cindy Sherman, Pierre ir Gilles, Nan Goldin menininkų, kurie naudojasi fotografija ieškodami naujos tapatybės, iš naujo atrado Yevonde. Jie žavėjosi jos darbų išmone, humoro jausmu ir nuovokumu. Antra vertus, 4-ajame dešimtmetyje „vienu metu gyvavusios skirtingos tendencijos ir skoniai – ekonominė depresija ir pinigų švaistymas, rimtumas ir nerūpestingumas bei aktyvus kairiųjų idealizmas ir kylantis fašizmo judėjimas“ – padarė didelę įtaką jos spalvotai fotografijai. Jos paskutinis prieš karą užbaigtas darbas, pavadinimu „Krizė“ (Crisis) (kat. Nr. 62), yra labai pranašingas ir kviečiantis susimąstyti apie tai, ką simbolizuoja romėnų generolas su dujokauke, o šalia jo – vieniša skaisčiai raudona, be kelių žiedlapių geranija. Užsidarius „Vivex“ gamyklai, nes jos darbuotojai buvo pašaukti į kariuomenę, ši ryški nuotrauka pranašavo šalies ir asmeninių likimų pokyčius, nes šalies žmonės išėjo į karą, o Yevonde buvo priversta visiems laikams atsisakyti pamėgtos spalvotos fotografijos.
 
BRET ROGERS
Britų taryba, Vaizduojamųjų menų skyrius
Spalvų šėlsmas
 
Dr. Spencer išrasta Vivex spalvotos fotografijostechnologija Yevonde susidomėjo maždaug 1932 m. ir ja daugiausia naudojosi, kol 1940 m. uždarė savo laboratoriją. Šie metai – patys kūrybiškiausi ir produktyviausi fotografės karjeroje. Taikydama trijų pagrindinių spalvų technologiją, fotografė atskleisdavo savo meninį temperamentą. Ji ieškojo, kaip padaryti nuotraukas, kupinas „spalvų šėlsmo“, ir kartu turėti erdvės žaisti su spalvomis ir ekspozicijos metu, ir jau darant nuotraukas. Tai, kad pagal Vivex metodą vietoj trumpalaikių dažų ji naudojo pigmentus (kuriuos naudodavo dailininkai), dar labiau skatino jos susidomėjimą. Turbūt dėl to po karo ji nepradėjo taikyti dažų atspaudimo (dye transfer) metodo, nors Vivex technologijos nebebuvo. Kadangi pigmentai pasižymi ilgaamžiškumu, yra išlikusios kelios jos darytos geros kokybės spalvotos nuotraukos.
          Vivex technologija, kurią 1928–1929 m. patentavo kompanija „Colour Photographs Limited“, yra vienas iš pigmento atspaudimo būdų. Kaip ir visi spausdinimo būdai, ji atrodo sudėtinga, nors iš tikrųjų yra viena iš paprasčiausių ir aiškiausių. XIX a. 7-ajame dešimtmetyje jos principus pirmasis nustatė Louis Ducos Du Hauron, kuris su prizme išskaidė šviesą į ją sudarančius spalvų komponentus. Tada jis išskaidytus šviesos pluoštus nukreipė į tris atskiras šviesai jautrias stiklo plokšteles, kurios užfiksavo negatyvinę atspalvio informaciją. Tada šiuos negatyvus jis eksponavo ant šviesai jautrios želatinos emulsijos, sumaišytos su raudonu, geltonu ir mėlynu pigmentu, plėvelių, nuplovė neeksponuotą želatiną šiltu vandeniu ir pagamino spalvotą atvaizdą. Ši technologija daugeliu aspektų panaši į trijų spalvų metodą, kurį XVIII a. 3-iajame dešimtmetyje išrado LeBlon, o vėliau patobulino Gautier d’Agoty bei kiti. Spalvotasis kinas, kuris yra dar viena šios technologijos atmaina, XX a. 4-ajame dešimtmetyje padarė revoliuciją kino istorijoje, nuspalvinęs kino ekranus sodriomis spalvomis.
          Vivex technologiją Yevonde pasirinko, mėgaudamasi jos teikiamais pranašumais ir tyrinėdama jos galimybių ribas. Ne taip, kaip Paul Outerbridge iš JAV, kuris pats darydavo nuotraukas pagal trijų spalvų technologiją, Yevonde niekada pati nedarydavo spalvotų nuotraukų – patikėdavo šį procesą dr. Spencer. Taikant šią technologiją daug erdvės lieka interpretacijai, todėl spaustuvininkai turėjo glaudžiai bendradarbiauti visuose fotografijų gamybos etapuose. Nėra išlikę jokių bandomųjų atspaudų, iš kurių būtų galima suprasti jos darbo metodus, tačiau aišku, kad reikėjo daug eksperimentuoti, norint pasiekti trokštamą rezultatą. Yevonde atliekami tyrinėjimai greičiausiai sukeldavo daug rūpesčių spausdintojams, ypač kai ji norėdavo ištirti sudėtingesnius technologijos aspektus. Kai kurie iš jų yra aptarti toliau.
 
Spalvų balansas
 
Yevonde niekada nesiekė natūralizmo. Derindama trijų spalvų fotoplokšteles, ji gaudavo įvairiausių efektų. Trumpiau išlaikius negatyvus, buvo galima gauti didesnį galutinės nuotraukos sūdrumą ir spalvų sodrumą, o dar ryškesnių rezultatų ji pasiekdavo uždengdama lempas spalvotu plastiku. Tai labai aiškiai matyti kai kuriose ciklo „Deivės“ fotografijose (Trojos Helena, Dido, Istorijos mūza ir Hekatė). Jai patiko šių atvaizdų mėlyna spalva, primenanti cianotipijas.
          Su spalva taip pat buvo galima eksperimentuoti jau darant nuotraukas. Yevonde autoportrete Hekatės atvaizdo spalvos yra natūralesnės negu ryškiai mėlyname pirmajame deivės atvaizde (taip turbūt atsitiko arba dėl to, kad geltona spalva galėjo būti pripiešta ranka, arba dėl patamsėjusių medžiagų). Eksperimentai su spalva yra matomi ir Komedijos mūzos atvaizde – tai Gertrude Lawrence portretas iš ciklo „Deivės“. Iš šiai nuotraukai daryti naudotų fotoplokštelių matyti, kad iš pradžių Yevonde norėjo mėlynos spalvos, kaip ir darydama Istorijos mūzos fotografiją (kat. Nr. 11), bet vėliau apsigalvojo ir nusprendė pasirinkti švelnesnes persiko spalvas. Savo autobiografijoje Yevonde prisimena, kaip prieš darant ledi Bridgett Poulett fotografiją, kurioje ji vaizdavo deivę Aretūsą, spausdintojui ji liepė labai redukuoti raudoną spalvą. Be raudonos spalvos deivės veidas įgijo mirtimi dvelkiantį žalią atspalvį, kuris tiko siužetui. Laisvas medžiagų rinkimasis bei eksperimentavimas buvo būdingi daugeliui Yevonde fotografijų, padarytų pagal Vivex technologiją.
 
Fiksavimas
 
Fiksavimo problemų pasitaiko visose technologijose, pagal kurias vaizdas formuojamas surenkant atskiras fotoplokšteles. Taikant dr. Spencer technologiją, ekspozicijos metu atsiradusias fiksavimo problemas buvo bandyta spręsti naudojant skaidrias ir šiek tiek tamprias medžiagas. Spausdintojas galėjo reguliuoti fiksavimą stebėdamas ir rankomis tai didindamas, tai mažindamas spaudimą. Tačiau ne visi nepavykusio fiksavimo rezultatai buvo nepageidaujami. Dažnai Yevonde tyrinėdavo fotografijas, kurios gaudavosi, jei per ilgą išlaikymą pozuotojas sujudėdavo. Jeigu fotografijos daromos pagal Vivex technologiją, sujudėjus pozuotojui galima gauti labai įdomių rezultatų. Išlaikymas trukdavo ne sekundės dalį, bet kelias sekundes, o judesys būdavo užfiksuojamas ne kaip susilieję kontūrai, bet kaip spalvoti judančių formų pakraščiai. Taip atsitikdavo dėl to, kad Yevonde mėgstamas Vivex automatinis fotoaparatas (automatic repeating back camera) kiekvieną fotoplokštelę išlaikydavo atskirai. Tai reiškia, kad tarp išlaikymų padarius bet kokį judesį trijų spalvų plokštelės tarpusavyje nebesiderins. Vivien Leigh portrete (kat. Nr. 41) aiškiai matyti, kad pozuotoja sujudėjo, o galva liko nepajudėjusi.
 
Fokusavimas
 
Yevonde visada patiko dirbti ir eksperimentuoti fokusuojant objektyvą arba jo nefokusuojant. Dėl Yevonde fotoaparato pobūdžio sritis, kurioje kartu su spalva buvo galima pasiekti stulbinamų rezultatų, buvo labai ribota. Tokie daiktai kaip kalėdiniai žaisliukai ir egzotiški audiniai dar labiau išskaido spalvas ir sukuria abstraktų foną, kuris yra firminis daugelio Yevonde asmeninių kūrinių ženklas. Vienas iš geriausių tokių darbų yra „Natiurmortas su žuvimi“, kuriame ir pirmas, ir antras planas susilieja į spalvotą margumyną kaip kontrastas aštrioms stiklinėms formoms. Fotografijos „Aktas“ (kat. Nr. 29 ir 30) taip pat padarytos nefokusuojant objektyvo, kad nuogos moterys neatrodytų kaip švelnios nuglaistytos būtybės. Menininkė norėjo kitokios formos – juodaodės pozuotojos kūną ji vaizdavo apgaubtą spalvotos aureolės.
 
Retušavimas
 
          Visada labai meniška Yevonde mėgo visiškai pakeisti fotografijos kompoziciją, piešdama ant negatyvų ar nuotraukų. Retušuojant trispalvius negatyvus reikia atsargiai piešti ant visų trijų plokštelių, kad neliktų retušavimo ženklų. Tai netiko Yevonde temperamentui, todėl ji duodavo sau laisvę ir persistengdavo piešdama ant negatyvų. Tai akivaizdu įsižiūrėjus į pozuotojos petį fotografijoje „Edvardo epochos mergina“ (Edwardian Girl) (kat. Nr. 58) arba į plaukų liniją „Niobėje“ (Niobe) (kat. Nr. 9). Dar vienoje fotografijoje matyti, jog fotografė subraižė negatyvą, kad pozuotojos rankų pirštų nagas atrodytų lakuotas raudonai – fotografija „Tatuiruotė I“ (Tattoo I) (kat. Nr. 54). Darant nuotraukas šlapia želatinos emulsija yra labai trapi ir lengvai atsispaudžia. Dėl to daugelyje pagal Vivex technologiją padarytų nuotraukų ryškūs grubaus retušavimo ženklai. Šiais laikais darant fotografijas, jeigu įmanoma, retušavimo vengiama arba prireikus tai atliekama kompiuteriu.
 
Laiko ženklai ir restauravimas
 
Restauruodamas ir iš naujo darydamas fotografijas iš ciklo „Deivės“ bei kitus šioje parodoje esančius darbus, aš nuolat bendradarbiavau su Michael Ward iš kompanijos „Permaprint“ bei Adrian ir Alexander Lack iš firmos „The Senecio Press“. Šis procesas turėjo daug etapų, ir kiekvienas iš jų pareikalavo kūrybiškų ir dažnai kitokių sprendimų. Pirmiausia iš stiklo plokštelių buvo padaryti bromidų negatyvai ir kiek galima koreguojamas fiksavimas. Šiame etape buvo sprendžiama, kaip suderinti spalvas ir tankį skaitmeninėje fotojuostoje, o tada visi bromidų negatyvai buvo nuskaityti naudojant Crosfield būgninį skaitytuvą. Kai tik buvo gauta skaitmeninė informacija, ji buvo užrašyta į optinį diską ir tada perkelta į „Power Macintosh“. Stiklo plokštelės defektai ir pažeidimai buvo retušuoti, o kai kuriais atvejais, jeigu plokštelių nebuvo, jos padarytos iš naujo. Tada stochastinė fotojuosta buvo padidinama iki galutinės nuotraukos dydžio, ir ši buvo siunčiama į „Permaprint“. Kaip minėta, atspaudžiant nuotraukas galima daug varijuoti. Darydami anksčiau neatspaustus vaizdus, mes galėjome vadovautis tiktai stiklo plokštelių sūdrumu ir žiniomis apie tai, kam Yevonde teikdavo pirmenybę. Darant kai kurias fotografijas, iškilo rimtų dėl karpymo formos, spalvų ir paviršiaus klausimų, nors kai kurie klausimai buvo konkretesni. Stochastinės juostos buvo fiksuojamos, eksponuojamos ir perkeliamos ant laikinų pagrindų, o šie – plaunami ir atspaudžiami ant fotografinio popieriaus. Darant visas fotografijas, esančias šioje parodoje, buvo naudojama Charles Berger UtraStable pigmentinė medžiaga, nuotraukos atspaustos arba ant Ultra Lana, arba JPP šabloninio popieriaus (mould made paper). Šių fotografijų paviršius yra labiau matinis negu Vivex geriausi pavyzdžiai. Paskutinis restauravimo etapas buvo sudaryti visų fotografijų skaitmeninį archyvą ir įrašyti jį į kompaktinę plokštelę. Stochastinės juostos bus saugomos ir naudojamos ateityje, ir tai leis tinkamai išsaugoti stiklo plokšteles.
 
ADAM LOWE
„Permaprint“
 
__ Fotogalerija
__ Atsiliepimai
__ Organizatoriai
Šiaulių dailės galerija
__ Rėmėjai